TORO SALVAJE

REMAKE

Actuación

Vicky: Carolina Wolf

Jake:  Sergio Fuda

Joey:  Emiliano Jaramillo Solar

Sobre la escena elegida.

Durante todo el filme Scorsese nos muestra un personaje abrumado por su propia inseguridad que lo lleva a descargar su furia no solo en el ring sino con sus seres más queridos, su mujer y su hermano.

En su hermano Jake deposita toda su confianza sin embargo en esta escena es donde desconfía. El director nos hace comprender que detrás de toda esa violencia que hasta ahora parecía sin mucho sentido hay algo de razón en desconfiar. Quizás Jake tenía razón y las personas que mas quiere lo traicionan?. Esa es la pregunta que surge de esta conversación que mantienen los hermanos, nos saca un poco, como espectadores, de ver la vida de Jake como la de un pobre tipo que esta equivocado y hace todo mal para ver una persona sensible e insegura que podríamos ser cualquiera de nosotros.

De esto resulta un cambio de roles en el cual Jake plantea tranquilo, aunque acusa, su disgusto del trato que mantiene Joey con la mujer del boxeador; y Joey, que siempre se mantuvo tranquilo ante su hermano, reacciona a la defensiva y pone aún mas en duda su credibilidad.

Esto se construye con un curva dramática casi orquestada en la cual diferentes emociones crean distintos estados que van de manera creible y fluida cerrando una conversacion intensa de los personajes. Se luce tanto la capacidad del director de generar este clima pese a los cortes y con la prolijidad que lo caracteriza como la capacidad de los actores de crear una relacion profunda y creible de hermanos.

Lo más interesante de la escena y el desafío de su realización es la actuación de ambos y el logro de una dramatización que propone un clima muy particular como acabo de esplayar.

En cuanto a la puesta de cámara si bien Scorsese utiliza muchos movimientos de cámara aquí la puesta es más sencilla. Se centra en ambos personajes y no recurre a primeros planos sino que nos deja ver las reacciones de cada uno también a través de sus cuerpos, preponderando planos medios y utilizando en su mayoría plano-contraplano. Los movimientos de cámara son breves se utilizan muy poco y son muy sutiles, utilizados para algun movimiento del personaje.

El desafío durante el rodaje es esta conjunción de una actuacion que sea fluída, tanto en la conversacion como en el proceso emotivo de los personajes, y los cortes de la cámara para los planos  respectivos de cada personaje. Su posterior montaje, supone poner a prueba el logro de tal conjuncion.


Para lograr esta puesta en escena la idea es grabar primero las escenas correspondientes a los planos generales.
Una es en la que se encuentran los tres personajes, Vicky, Joey y Jake. El otro plano general desde el mismo punto de vista de cámara es la toma final en la que se encuentra solo Jake.
El desafío del que me refería se encuentra en el desarrollo de la conversación entre Jake y Joey donde la idea sería grabar primero las tomas de uno y luego las del otro personaje. 
La escena casi completa primero del plano medio de Joey que es la que predomina, de manera contínua, o sea, sin corte (plano medio que predonima en cuanto a todos los planos de Joey y teniendo en cuenta que la escena se basa principalmente en plano-contraplano). Mientras se pueda, de ahí mismo, obtener los planos mas cercanos o de movimiento de cámara que no requieran corte. Ésto con la participación del personaje Jake (aunque no en cámara). Dando a Joey los pié, las pausas y el ritmo general y en sí una reaccion creible necesaria para la escena. Aparte de de tomar el sonido de ambos personajes (Jake en off)
Por otro lado se realizará de la misma manera los planos correspondientes a  Jake con la participación en off de Joey.
De esta manera se logra que la actuación tenga la fluidés e intensidad necesaria para dejar luego a cargo del montaje la coordinación de los planos.
Teniendo en cuenta en este trabajo de postproducción la continuidad del sonido y la propia conversación luego del cambio de plano-imagen así como la continuidad de los movimientos.

Scorsesse si bien suele tener un tecnisismo tal que lo hace premeditar en detalle cada plano, habla de la libertad que le da a los actores teniendo en cuenta las restricciones de cada plano o propias de rodaje. También comenta en la entrevista con Tirard su trabajo con actores con los que tiene una buena relación y de como esa relacion mas el buen clima del rodaje se refleja en una producción.

La selección de actores que realicé en mi experiencia como estudiante se dió en su mayoría por casting. Para este trabajo elegí en el caso de los personajes principales de la escena, dos actores específicamente. No solo hay una relación de amistad sino que una profunda admiración por su persona y por su desenvolvimiento como actores. Tienen mucha experiencia sobre todo en teatro. Creo que para este trabajo se necesita cierto nivel actoral tanto por los actores a los cuales representan (Robert  De Niro y Joe Pesci) como por lo expresado de la calidad dramática de la escena.

Obviamente los actores elegidos, Sergio Fuda (Jake) y Emiliano Jaramillo (Joey), tienen una apariencia física que se acerca al perfil de cada personaje. Robert De Niro y Joe Pesci trabajaron en este film varias semanas para lograr la relación que se muestra en Toro Salvaje. Los actores elegidos para la remake compartieron escenarios en varias ocasiones lo que creo que también ayuda al logro dramático de la escena. Los actores realizarán ensayos para lograr tener el texto fluído y asimilar la curva dramática de la conversación.

Para el personaje de Vicky actuará Carolina Wolf, la actriz fue convocada a través del casting realizado en Taller Imagen y se predispuso de manera excelente para la realización.

Como Scorsesse, también creo en la libertad dada a los actores para la realización de una producción sin embargo la remake no me dá muchas opciones de experimentación, más si lo que se quiere lograr tiene que ver con la precisión del director y la calidad de tal film. Sin embargo también confío en el trabajo profesional y en la experiencia de los actores convocados lo cual creo que lejos de hacer que el rodaje resulte restringido tales características harán que sus propuestas enriquezcan la escena.

La iluminación 

Propone una puesta en la que la luz principal supone provenir de una ventana lateral . También supone ser luz solar de la tarde. Ésta luz quizá pueda ser imitada con el power flo que brinda una luz pareja, difusa y con un haz amplio pero de gran intensidad, lo cual es muy útil si se observa sobre todo la luz que le llega al personaje Jake sobre un costado llegando incluso a cierta sobrexposición. 

La ventana del fondo la cual se ve en el mas bien decorado. La idea es generar éste efecto a través de la persiana con la que cuento en la locación elegida. Ésta persiana tiene naturalmente pequeñas aberturas horizontales que dejan entrar la luz según la manera en que se la baje simulando el mismo efecto que propone la escena. 

Los veladores que se encuentran a cada lado del sillón también parecen cumplir función de decorado sin embargo en los planos de Joey existe una luz sobre un costado del personaje. Ésta supone provenir del velador que se encuentra al lado de él personaje. Para la utilización de los veladores se requieren lámparas de muy baja intensidad que eviten que la imagen se sobrexponga y se vea tal velador como una mancha blanca. En el caso de la luz que dá sobre Joey, que supone provenir del velador se verá la forma de lograr tal efecto con el fresnel ya que me brinda más posibilidades para tal efecto en cuanto a abrir o cerrar el haz de luz. 

Por lo general es una imagen prolija casi sin existencia de sombras. Esto resulta también un desafío de realización, teniendo en cuenta los equipos que se cuentan para la realización, definitivamente alejados de los usados por Scorsesse para la realización, tanto como por calidad como por cantidad. 

La luz aquí no pretende contrastes pronunciados ni contornos marcados sino mas bien un ambiente parejo y suavizado. Es decir una luz difusa en la que con los elementos lumínicos deberé lograr una luz difusa que cubra la totalidad de la superficie de cada plano . Para esto obviamente será útil el provecho del Power Flo y los difusores tanto en este como en el resto de los equipos. 

A medida que los planos son mas cortos obviamente con una coherencia con el dramatismo de la escena la iluminación se centra dando mas intensidad a los personajes y resaltando el brillo en los ojos. 

Por otro lado la escenografía propone un estilo de la época con muchas flores desde los estampados hasta las paredes, algo barroco y cargado pero suavizado con colores pasteles. 

Para evitar los blancos y negros se propone tanto desde la escenografía como desde el vestuario la utilización de colores cremas o amarillos remplazando el blanco y azules o grises para remplazando el negro. De esta manera al convertir la imagen a blanco y negro se evita que los blancos saturen y que los negros pierdan detalle. 

Se convierte ya que el registro se realiza en color de manera de tener la mayor gama posible tonos dados por el color. 

La diferencia de temperatura color tampoco es un problema de manera que se pueden mezclar tanto luz solar como artificial sin la necesidad de utilizar filtros ya que todo se verá luego en blanco y negro.

Equipo Técnico


1 Cámara Panasonic MD9000
1 Trípode de cámara
Cargador y baterias.


1 Powerflo luz fría 4 lámparas 0.60 metros
1 trípode de powerflo
2 Minipan 1000w
1 fresnel 650w
3 trípodes de luz


Micrófono dinámico cardioide
Cable canon-canon mic a cam.


Accesorios.


10 Papel vegetal (60gr y 80gr)
2 Cinta Papel
5 Adaptadores
2 Alargues.
3 Cassette minidv. 

Propuesta tp Montaje

PROPUESTA TP MONTAJE

La idea principal surgió de registrar la realización de una obra pictórica.

En principio me atrajo la acuarela como herramienta principal. De allí los elementos mas atractivos son los colores y la trama propios de la pintura y de la acuarela específicamente.

La acuarela sirve a la belleza de la imagen a través de los colores que se superponen suavemente a traves del agua o difuminan varios tonos de un mismo color.

Elsa Bosco, "Desde la Isla"

Luego surgió la idea de agregar a la obra a registrar, diferentes tramas y texturas lo que me llevo a imaginar diferentes objetos que ya no tengan tanto que ver con la pintura pero que sirvan a la obra a modo collage.

De esta manera pueden servir a la imagen objetos como plasticola, plumas, arena, etc; que son un incentivo tanto para la imagen como para el sonido.

En cuanto a la imagen en general en un principio los planos suponen una composición equilibrada que resalte el objeto en cada caso en que se introduce un material. Así mismo se destacarán cada uno también en base a los colores y el contraste, que va a depender tanto de los objetos elegidos como  el tratamiento de la luz y de la imagen en postproducción. Por otro lado cada material se irá viendo inmerso en la obra en si, resultando su función en la imagen a travès de la conjugación con otros materiales ya sea por contraste de textura, color o trama. De esta manera y en la sumatoria de materiales la vision de los elementos de la imagen haràn una composiciòn mas saturada en la que ya no es un sólo objeto el que prepondera la imagen.

La utilización de objetos pequeños suponen la utilización de macro, por otro lado para destacar los objetos la utilización de diafragma abierto permite desenfocar el fondo.

En cuanto al movimiento, para salir de la idea de fotomontaje pictórico, resulta interesantes la utilización del pincel o cada uno de los objetos con el movimiento que surge de introducirlos a la obra. Así como el deslizamiento de los mismos en la obra ya sea con movimiento solo del material o del material y la cámara que lo sigue.

El sonido en cuanto a la idea base para el trabajo surge de la necesidad de guiar la imagen a modo de supuesta música electroacústica. 

Mediante diferentes sonidos, ruidos devenidos de los objetos que agrego al collage, cada uno de éstos ruidos funcionan a la banda sonora a modo de instrumentos que cumplen una función determinada tal cual en una obra musical.

De ésta manera un ruido grave se repite marcando determinado tempo a modo de pedal y el sonido de metales varia según la idea de generar una melodía sobre el pedal. 

Así diferentes sonidos que pretenden provenir de las texturas de la imagen cumplen una función musical dentro la banda sonora.

Los sonidos de la acuarela sugieren ser sonidos referentes a el agua, lo que me da un abanico muy rico que va desde la caída de una gota hasta el sonido de la lluvia o el agua corriendo.

Por otro lado las texturas me invocan a jugar con la idea del sonido distinto del que propone el propio objeto, lo que da también un estímulo interesante para la creación de sonidos. 

Por ejemplo, si introduzco a la obra algodon (imagen), el sonido que surge de tal objeto me abre mil posibilidades en los que uno se puede imaginar  todo tipo de sonidos referentes a este elemento ya que no tiene un sonido audible que lo represente.

Por otro lado el sonido de un lápiz al que se le saca punta nos puede llevar a un sonido totalmente distinto pero que supone provenir de ese objeto.

En cuanto a los movimientos de los que explayo en principio en cuanto a la imagen, los mismos serán al sonido la base de la melodía o al menos la enriquecerán.

El montaje, como se trasluce de alguna manera en lo que ya expresé, va a estar dado fundamentalmente por la música. La repetición de imágenes va estar dada por la repetición del sonido que representa el objeto en imagen. Las variaciones del sonido suponen las variaciones de la imagen y nos dan el ritmo en base a éstas y la repetición.

Los enlaces entre tales imágenes suponen fundidos pero estará dado también por el sonido en cada caso. Ya que, por ejemplo, un ruido seco y preciso quizás proponga un corte directo tanto en la aparición como en el desvanecimiento de la imagen, objeto al que representa tal sonido.

Obviamente a manera de que la supuesta obra musical tenga coherencia los sonidos se repetirán según su función en la obra pero no siempre se representará el sonido en correpondencia con la imagen. La idea es que los sonidos surjan en un principio acordes al objeto que representan haciéndo reconocible tal correspondencia. Pero a medida que los sonidos se suman y crean la obra musical solo los sonidos preponderantes son visibles a través de la imagen  mientras el resto solo quedan como parte del todo.

En cuanto a la relación del trabajo con una vanguardia artística creo que de por sí el trabajo experimental que deja de lado  la narración supone la separación del hecho artístico cinematográfico , en este caso video, de la literatura y el teatro transformandolo en un medio en el que el artista puede expresar sus sentimientos y donde prepondera la emocionalidad. Esto propio de Impresionismo. En este trabajo experimental la utilización de la imagen y el sonido esta dada por lo expresión en si y no por con un objetivo narrativo.
En cuanto a la pintura, que sin duda va a formar parte del trabajo se da lo que esta vanguardia propone, se libera el uso  expresivo del color y la luz y así es que el collage va a lucir colores y texturas que van mas allá de la necesidad de representar fielmente el objeto. 

El impresionismo en la música esta dado por timbres y coloraturas variadas que  dan forma a la expresión que quiere dar el autor que supone romper con un sonido estable para dar diferentes sensaciones inclusive indefinidas. 

En el caso de la banda sonora de este trabajo los ruidos que proponen una melodía son variados y si bien surgen de la idea de la correspondencia con un  objeto  la intervención de los mismos esta dado en cuanto a lo que la imagen sugiere mas que a la forma o fidelidad del sonido del objeto en sí.

El siguiente enlace es un cortometraje de animación realizado en acuarela, aunque es narrativo y no es lo que voy a realizar da una idea de las posibilidades bellísimas que da la acuarela
http://vimeo.com/30677256

animacion de acuarela

avant-garde musica visual

"La intrusión en la realidad que registra la cámara".

"¿Cual es exactamente la función de insertos de la vida real en los films de la Avant-garde que presentan música visual?

Por un lado los autores eran muy aficionados a registrar, con la ayuda de técnicas genuinamente cinemáticas, detalles interesantes y visiones inusuales que sirvieran para estimular la sensibilidad del público con respecto al mundo que les rodeaba.".....

....."Por otro lado los mismos artistas registraban tales fenómenos materiales, no para reafirmar la realidad física, sino con un propósito compositivo: querían construir, a partir de ellos, una secuencia autónoma de movimientos rítmicos.

Esto queda ilustrado de modo notorio en la escena casi realista de "Ballet Mecanique" en la cual una lavandera sube un tramo de escaleras sin llegar nunca a la parte superior."....

...."En efecto, lo que contemplamos no es tanto una figura de la vida real que sube una escalera de pesadilla como el movimiento propio de la subida en sí. El énfasis puesto en su ritmo anula la realidad de la mujer que la ejecuta, de modo tal que ella deja de ser una persona concreta para convertirse en el pálido vehículo de un tipo específico de movimiento...."

...."El propio Leger atribuye su Ballet Mecanique al deseo "de crear un ritmo propio de los objetos comunes en el espacio y el tiempo para presentarlos en su belleza plástica."

Teoría del Cine. La redención de la realidad física. Siegfried Kracauer. Paidos (cap.10)

Comentario

Es interesante como en estos trabajos se demuestra la hipótesis de Kracauer sobre los elementos que se toman de la realidad y terrminan siendo elementos de composicion, perdiendo su propia función para pasar a ser parte de un ritmo propio de la imagen.

Sobre Fernand Leger
Argentan, 1881-Gif-sur-Yvette, 1955) Pintor francés. A pesar de sus inicios impresionistas, emprendió pronto una obra personalísima, cuya principal preocupación fue la búsqueda de un nuevo ritmo mediante la oposición de las formas y el contraste de los tonos (Desnudos en el bosque, 1909-1910; La mujer de azul, 1912). A partir de 1913, volcado de lleno en la abstracción, desarrolló una concepción dinámica de la pintura basada en la intensidad de contrastes y de colores (series de Contrastes de formas). 


Después de la guerra, adoptó el figurativismo, sin modificar por ello su estilo, y relacionó en sus cuadros imágenes muy esquemáticas, de la vida real o soñada, con otras de la vida cultural (La partida de cartas, 1917; El mecánico, 1920). A partir de este último año, se dedicó a plasmar escenas de interior con figuras, vistas urbanas y naturalezas muertas (El gran almuerzo, 1921).


En 1924 fundó un taller libre junto con Ozenfant y encaminó su actividad hacia nuevos horizontes: decorados para teatro y cine (El ballet mecánico, 1924), murales (para la exposición internacional de Bruselas de 1935), mosaicos (iglesia de Assy, 1946), vidrieras (universidad de Caracas, 1954), cerámica y esculturas policromas. Poco a poco, su pintura fue evolucionando hacia un realismo más acentuado (La Gioconda de las llaves, 1930), que, en ocasiones, estaba caracterizado por el tratamiento de la figura humana en grupo y el dibujo preciso y bien delimitado.


Su exilio en EE UU (1940-1950) reafirmó su interés por la vida moderna y por el estudio del movimiento de las figuras en el espacio, que cada día puso más de manifiesto en sus obras. Las composiciones figurativas que siguieron presentan disociaciones entre la línea y el color y desarrollan temas de la vida popular (ocio y trabajo): series de los Ciclistas, de los Constructores y de las Giras campestres. En 1954 concluyó La gran parada, síntesis de su arte. 

McLaren

Norman McLaren (11 de abril de 1914 - 27 de enero de 1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada.

McLaren nació en Stirling, Escocia. Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En 1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses. Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos elCanadian Film Award y el Academy Award. Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, el film tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra. McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora.

Eggeling

A la edad de dieciséis años, el huérfano Eggeling se trasladó a Alemania para seguir una carrera artística. Estudió historia del arte en Milán desde 1901 hasta 1907, apoyándose en el trabajo como contable. Vivió en París desde 1911 hasta 1915, donde se le conoce con Amedeo Modigliani, Hans Arp y otros artistas de la época. [2] En este punto, su arte fue influido por el cubismo, pero pronto se hizo más abstracta, y en los años 1915-1917 comenzó a hacer bocetos en rollos, o "imagen rueda", como él los llamaba, que más tarde se convirtió en sus películas abstractas Horizontal-Vertikal Messe (ahora perdido) y Diagonal Symphonie-

La perspectiva y el Arte Oriental

El artista Chino

La perspectiva, de la composición centrada alrededor de un punto fijo; las pinturas se enrollan en un rodillo horizontal, cheu, o vertical, shu-kiuen, y la línea del horizonte varía constantemente en una perspectiva completamente subjetiva. La pintura china se caracteriza por los sentimientos de ilimitación y no delimitación, que permiten reflejar la esencia permanente de la Naturaleza. Se puede decir que es, en gran parte, un arte surrealista

LA PINTURA TRADICIONAL CHINA Y EL ARTE OCCIDENTAL

Un antiguo proverbio chino dice: “La pintura esta situada en algún lugar entre la semejanza y la diferencia”.

La pintura tradicional china, a diferencia de la pintura occidental, no esta limitada por un punto de fuga fijo en su perspectiva. Esta diferencia de no estar sujetos a una perspectiva real les da mas libertad a la hora de elegir el formato en el que realizar la obra. Por ejemplo, son muchos los artistas que suelen pintar escenas del río Yang en piezas alargadas y estrechas de papel o seda.

Resumiendo, podemos afirmar que los artistas chinos utilizan la “perspectiva en movimiento”, o lo que es lo mismo, no utilizan una perspectiva al estilo occidental con un punto de fuga siempre situado en la misma posición, sino que el punto de fuga esta en movimiento.

Realizando las distintas obras de esta manera, consiguen una mayor sensación de movimiento en cada una de ellas. En la vida real, las personas vemos lo que nos rodea con un punto de fuga en movimiento. Cuando caminas por la orilla de un río o paseas a lo largo de un jardín la escena va cambiando a medida que avanzas. La perspectiva en movimiento permite al artista expresar clara y libremente lo que desea.

Otra de las diferencias entre la pintura tradicional china y la occidental consiste en que la primera crea las figuras mediante lineas, mientras que la segunda crea las formas mediante las luces y las sombras.

La pintura tradicional china no usa el enmarcado típico de occidente, sino que la tela esta unida en uno de sus extremos a un cilindro, lo cual permite guardar la obra en rollada, o bien colgarla muy extendida sobre la pared. Esta modalidad de enrollado facilita también la perfecta conservación de las obras y ademas en menor espacio que las obras enmarcadas. Las obras así conservadas pueden durar mas de mil anios.

Para el observador occidental, las pinturas chinas, ya sean de paisajes, flores o aves, son todas iguales y no sabe distinguir los puntos fuertes de las obras, pero cuando el observador logra un mayor grado de conocimiento y se entrega mas a la contemplación, análisis y comparación, obtiene un conocimiento y una comprensión cada vez mas profundos de este arte milenario, hasta llegar a apreciarlo en su verdadera dimensión.

Los artistas chinos también rompen los limites del tiempo y del espacio. En sus obras podemos encontrarnos objetos lejanos y objetos cercanos al mismo tiempo, los cuales destacan por su detallismo y su soltura. Detallismo porque son trazos precisos y colores bien definidos. Soltura porque la forma en la que se trabaja permite al pintor expresar sus sentimientos y manifestar su espíritu.

Existe una profunda relación entre pintura y caligrafía china. El elemento común de ambas disciplinas es el uso de la linea. Los artistas chinos han conseguido convertir simples trazos lineales en una forma de arte muy desarrollada. Las lineas se usan no solo para dibujar los contornos, sino también para expresar los conceptos y sentimientos del artista.

Existe una gran variedad de tipos de lineas y trazos para abarcar los diferentes temas y motivos. Pueden ser lineas rectas o curvas, gruesas o finas, pálidas u oscuras, suaves o fuertes. El uso de las diferentes lineas y trazos es una característica particular de la pintura china.

La pintura tradicional china combina en una misma obra el arte de la poesía, el arte de la caligrafía, el arte de la pintura y el arte del grabado de los sellos. La combinación de estas cuatro disciplinas enriquece el arte gráfico chino. En los tiempos antiguos, muchos artistas eran a la vez poetas y caligrafíes.

Desde mediados del siglo XX, china ha experimentado grandes cambios a nivel político, económico y cultural, y el arte de la pintura no es una excepción. Aunque la pintura tradicional todavía ocupa un lugar muy importante en la vida de la china moderna, muchos pintores contemporáneos desean expresar las experiencias de los nuevos tiempo.

Combinando nuevos modos de expresión con las técnicas de la pintura tradicional, estos jóvenes artistas están creando un vasto y nuevo mundo de la expresión artística.

Tipos de Perspectiva 

類型透視 

Types of Perspective 

Del latín perspectiva, y del verbo perspicere, "ver a través de". 

La perspectiva se define como el arte de representar los objetos en la forma y la disposición con que se aparecen a la vista. También, como el conjunto de objetos que se visualizan desde el punto de vista del espectador. 

Mediante esta técnica, los artistas proyectan la ilusión de un mundo tridimensional en una superficie de dos dimensiones. La perspectiva nos ayuda a crear una sensación de profundidad, de espacio que retrocede. 

Las técnicas fundamentales utilizadas para obtener perspectivas son: controlar la variación entre los tamaños de los sujetos u objetos representados, superponiendo algunos de ellos, y colocando los que están pintados en el terreno que se representa, más abajo cuando están más cerca y más altos cuando están más lejos. 

La perspectiva, entonces, es un sistema que permite representar tres dimensiones sobre una superficie plana de dos dimensiones; por lo tanto, es una simulación de lo visible de la naturaleza que permite figurar el efecto volumétrico de los objetos, colocados éstos, a su vez, en un ambiente de falsa profundidad. 

El ojo estima la distancia en base a la disminución de tamaño de los objetos y al ángulo de convergencia de las líneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia dependerá el que la imagen tenga más o menos profundidad. La sensación de profundidad es puramente ilusoria, pero forma parte una técnica de composición muy importante. 

La perspectiva también es la estructura sobre la cual se apoya la forma de visión del hombre moderno, a partir del Renacimiento, que es cuando se instaura definitivamente en la plástica. 

"La última cena" 

(ampliar imagen) 

Elementos principales de la perspectiva 

¿Haz viajado por una carretera recta alguna vez? Te darás cuenta que al ver al frente, hacia el horizonte, los objetos se observan más pequeños, lejanos... 

Hay artistas que en la pintura y en el dibujo logran hacer este efecto de lejanía de los objetos. Para ello, utilizan diferentes tipos de líneas:

Líneas paralelas, van una al lado de la otra y, aunque sigan en un plano, nunca se encontrarán. 

Líneas oblicuas, son líneas que parten de puntos distintos una al lado de la otra, pero que en su recorrido se encontrarán en algún punto. 

Líneas convergentes, partes de dos partes distintas para luego encontrarse en un punto. 

Líneas divergentes, parten de un mismo punto a distintas direcciones. 

Con la unión de estos tipos de líneas podrás lograr efectos interesantes ya que la perspectiva consiste en representar las cosas como se ven. 

Como sabrás, las líneas son un conjunto de puntos unidos, si vemos una línea con una lupa se vería así: 

............................................................. 

El punto es un elemento importante dentro de la perspectiva porque las líneas pueden partir de un punto a otro. 

Para lograr la perspectiva se mezclan los diferentes tipos de líneas y el punto, aunado al cambio en el tamaño de los objetos. 

Algunos tipos de perspectiva son: perspectiva lineal, perspectiva aérea, perspectiva invertida, perspectiva de importancia yperspectiva axonométrica. 

La perspectiva lineal consiste en que las líneas paralelas que van de más cerca a más lejos, convergen en un punto de fuga, lo que crea una ilusión de profundidad. 

En rigor, el punto de fuga está situado en profundidad dentro del cuadro. 

Utilizando esta perspectiva, entonces, el pintor sitúa las figuras, de más cerca a más lejos, en diferentes planos, que son paralelos al fondo, e interpone el vacío entre unas y otras. 

Ejemplos de esto son "La Última Cena", de Leonardo da Vinci, y "La Anunciación", de Fra Angélico. 

La perspectiva lineal en "La Anunciación" 

En la “Anunciación”, de Fra Angélico, pintada a fresco en el pasillo del convento de San Marco en Florencia, la perspectiva lineal es construida con una precisión geométrica hasta en los mínimos detalles arquitectónicos. El espacio así creado da a los personajes una "presencia" pacífica y armoniosa pero éstos quedan en un lugar cerrado. El punto de fuga, colocado en la pequeña ventana, llama irresistiblemente la atención del espectador que debe "entrar" en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento. 

Dentro de lo que se llamaría perspectiva artística tenemos: 

Perspectiva aérea 

"Las meninas" 

(ampliar imagen)

La perspectiva aérea, perfecciona la perspectiva lineal, representando la atmósfera que envuelve a los objetos, esfumando las líneas convergentes, eliminando los límites de forma y color, lo que da una impresión muy real de la distancia. 

Ejemplo de esto es el cuadro "Las meninas", de Velázquez. 

En un cuadro, dibujo o pintura con perspectiva aérea, las condiciones climáticas y atmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad, ya que los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia. Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga y destaque. 

Perspectiva paralela 

Se llama perspectiva paralela a la que consta de un solo punto de fuga que además deberá estar justo frente a nosotros o desviado solo ligeramente; lo más simple de representar en perspectiva paralela es, por ejemplo, un cubo. 

Perspectiva oblicua 

Se llama así a la que dispone de dos “puntos de fuga” de las diagonales del objeto, los cuales se encontrarán como es lógico sobre la Línea del Horizonte (recordad que corresponde a nuestro “punto de vista”). 

Perspectiva invertida 

Perspectiva invertida 

En la perspectiva invertida el punto de fuga está situado adelante, al exterior del cuadro. 

La utilización frecuente, aunque no en forma exclusiva, de la perspectiva invertida en el arte del ícono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos están acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV. 

Perspectiva de importancia 

La perspectiva de importancia es un método de representación que permite resaltar a un personaje con relación a otros sobre el mismo icono. Es decir, el tamaño de los personajes determina su importancia jerárquica entre los presentes en un mismo ícono. 

Buen ejemplo lo tenemos (fugura a la derecha) en el Icono de San Juan Clímaco (en el centro) rodeado de san Jorge (a la izquierda) y de san Blas. Rusia, siglo XIII. 

Perspectiva en el dibujo 

Existen tres tipos de perspectivas importantes que podemos manejar para expresar volumétricamente los espacios: 

· Perspectiva axonométrica 

· Perspectiva caballera 

· Perspectiva cónica 

Perspectiva axonométrica 

La perspectiva axonométrica se utiliza mucho para realizar los diseños previos. Es una representación neutral, fuera del espacio, las líneas del objeto quedan paralelas y acercan el abjeto hacia el espectador. 

Para obtenerlal, primero se realiza a mano alzada lo que se quiere, para ver si se puede realmente desarrollar la pieza, el espacio, el lugar u objeto que se va a proyectar. Los interioristas utilizan bastante esta modalidad para dar dibujos con medidas exactas a los industriales como carpinteros, herreros y todos los oficios de una obra. 

Los ejes deben realizarse con escuadra y cartabón. Marcaremos una línea vertical, llamada eje Z y posteriormente dos líneas con un ángulo de 120º. Para realizar esta medida utilizaremos el cartabón por el vértice más estrecho, que es el de 30º. Así nos quedara el ángulo antes mencionado. 

Una vez realizados los ejes de coordenadas solo nos quedará ir dibujando la pieza con las medidas dadas. Todo el dibujo se debe realizar paralelo a los ejes principales. 

La perspectiva caballera contiene los objetos pero éstos tienen deformidades más acusadas. 

Teniendo los ejes principales X, Y, Z (figura a la derecha) utilizaremos una reducción para una buena representación espacial. La escala que debemos reducir solo será en el eje Y, aplicando la mitad de la dimensión del objeto que hay que dibujar. 

Es utilizada cuando una pieza, por su complejidad, no es fácil de interpretar a través de sus vistas como, por ejemplo, la de los manuales de instrucciones de todo tipo de maquinaria. 

La perspectiva cónica es la más compleja de representar gráficamente, pero la más utilizada en arquitectura y decoración para representar grandes edificios y volúmenes. Ésta es la que más se aproxima a la visión real, equivale a la imagen que observamos al mirar un objeto con un solo ojo. 

La vemos muchas veces en carteles de complejos y edificaciones inmobiliarias que están en construcción. Es el resultado de cómo va a quedar la nueva obra, zona edificada, ajardinada y piscina. De esta manera los compradores pueden tener una idea de lo que van a adquirir. 

Fuente Internet:

http://www.estiloyhogar.com/soluciones/ideas/index.cfm?pagina=soluciones_ideas_036_036

Es propiedad: www.profesorenlinea.cl

foto

Perdidos en el techo de un recoveco del mercado de San Telmo, patines, uno de tantos objetos de nostalgia.

Guión Técnico

Sobre la escena y su realizacion

Sobre la escena elegida.

Durante todo el filme Scorsese nos muestra un personaje abrumado por su propia inseguridad que lo lleva a descargar su furia no solo en el ring sino con sus seres más queridos, su mujer y su hermano.

En su hermano Jake deposita toda su confianza sin embargo en esta escena es donde desconfía. El director nos hace comprender que detrás de toda esa violencia que hasta ahora parecía sin mucho sentido hay algo de razón en desconfiar. Quizás Jake tenía razón y las personas que mas quiere lo traicionan?. Esa es la pregunta que surge de esta conversación que mantienen los hermanos, nos saca un poco, como espectadores, de ver la vida de Jake como la de un pobre tipo que esta equivocado y hace todo mal para ver una persona sensible e insegura que podríamos ser cualquiera de nosotros.

De esto resulta un cambio de roles en el cual Jake plantea tranquilo, aunque acusa, su disgusto del trato que mantiene Joey con la mujer del boxeador; y Joey, que siempre se mantuvo tranquilo ante su hermano, reacciona a la defensiva y pone aún mas en duda su credibilidad.

Esto se construye con un curva dramática casi orquestada en la cual diferentes emociones crean distintos estados que van de manera creible y fluida cerrando una conversacion intensa de los personajes. Se luce tanto la capacidad del director de generar este clima pese a los cortes y con la prolijidad que lo caracteriza como la capacidad de los actores de crear una relacion profunda y creible de hermanos.

Lo más interesante de la escena y el desafío de su realización es la actuación de ambos y el logro de una dramatización que propone un clima muy particular como acabo de esplayar.

En cuanto a la puesta de cámara si bien Scorsese utiliza muchos movimientos de cámara aquí la puesta es más sensilla. Se centra en ambos personajes y no recurre a primeros planos sino que nos deja ver las reacciones de cada uno también a través de sus cuerpos, preponderando planos medios y utilizando en su mayoría plano-contraplano. Los movimientos de cámara son breves se utilizan muy poco y son muy sutiles, utilizados para algun movimiento del personaje.

El desafío durante el rodaje es esta conjunción de una actuacion que sea fluída, tanto en la conversacion como en el proceso emotivo de los personajes, y los cortes de la cámara para los planos  respectivos de cada personaje. Su posterior montaje, supone poner a prueba el logro de tal conjuncion.


Para lograr esta puesta en escena la idea es grabar primero las escenas correspondientes a los planos generales.
Una es en la que se encuentran los tres personajes, Vicky, Joey y Jake. El otro plano general desde el mismo punto de vista de cámara es la toma final en la que se encuentra solo Jake.
El desafío del que me refería se encuentra en el desarrollo de la conversación entre Jake y Joey donde la idea sería grabar primero las tomas de uno y luego las del otro personaje. 
La escena casi completa primero del plano medio de Joey que es la que predomina, de manera contínua, o sea, sin corte (plano medio que predonima en cuanto a todos los planos de Joey y teniendo en cuenta que la escena se basa principalmente en plano-contraplano). Mientras se pueda, de ahí mismo, obtener los planos mas cercanos o de movimiento de cámara que no requieran corte. Ésto con la participación del personaje Jake (aunque no en cámara). Dando a Joey los pié, las pausas y el ritmo general y en sí una reaccion creible necesaria para la escena. Aparte de de tomar el sonido de ambos personajes (Jake en off)
Por otro lado se realizará de la misma manera los planos correspondientes a  Jake con la participación en off de Joey.
De esta manera se logra que la actuación tenga la fluidés e intensidad necesaria para dejar luego a cargo del montaje la coordinación de los planos.
Teniendo en cuenta en este trabajo de postproducción la continuidad del sonido y la propia conversación luego del cambio de plano-imagen así como la continuidad de los movimientos.

Scorsesse si bien suele tener un tecnisismo tal que lo hace premeditar en detalle cada plano, habla de la libertad que le da a los actores teniendo en cuenta las restricciones de cada plano o propias de rodaje. También comenta en la entrevista con Tirard su trabajo con actores con los que tiene una buena relación y de como esa relacion mas el buen clima del rodaje se refleja en una producción.


La selección de actores que realicé en mi experiencia como estudiante se dió en su mayoría por casting. Para este trabajo elegí en el caso de los personajes principales de la escena, dos actores específicamente. No solo hay una relación de amistad sino que una profunda admiración por su persona y por su desenvolvimiento como actores. Tienen mucha experiencia sobre todo en teatro. Creo que para este trabajo se necesita cierto nivel actoral tanto por los actores a los cuales representan (Robert  De Niro y Joe Pesci) como por lo expresado de la calidad dramática de la escena.
Obviamente los actores elegidos, Sergio Fuda (Jake) y Emiliano Jaramillo (Joey), tienen una apariencia física que se acerca al perfil de cada personaje. Robert De Niro y Joe Pesci trabajaron en este film varias semanas para lograr la relación que se muestra en Toro Salvaje. Los actores elegidos para la remake compartieron escenarios en varias ocasiones lo que creo que también ayuda al logro dramático de la escena. Los actores realizarán ensayos para lograr tener el texto fluído y asimilar la curva dramática de la conversación.
Para el personaje de Vicky actuará Carolina Wolf, la actriz fue convocada a través del casting realizado en Taller Imagen y se predispuso de manera excelente para la realización.


Como Scorsesse, también creo en la libertad dada a los actores para la realización de una producción sin embargo la remake no me dá muchas opciones de experimentación, más si lo que se quiere lograr tiene que ver con la precisión del director y la calidad de tal film. Sin embargo también confío en el trabajo profesional y en la experiencia de los actores convocados lo cual creo que lejos de hacer que el rodaje resulte restringido tales características harán que sus propuestas enriquezcan la escena.

La iluminación propone una puesta en la que la luz principal supone provenir de una ventana lateral, siendo la ventana del fondo mas bien decorado. Los veladores que se encuentran a cada lado del sillón también parecen cumplir función de decorado sin embargo en los planos de Joey existe una luz sobre un costado del personaje. Ésta supone provenir del velador que se encuentra al lado de el personeje. Por lo general es una imagen prolija casi sin existencia de sombras. Esto resulta también un desafío de realización, teniendo en cuenta los equipos que se cuentan para la realización, definitivamente alejados de los usados por Scorsesse para la realización, tanto como por calidad como por cantidad.
La luz aquí no pretende contrastes pronunciados ni contornos marcados sino mas bien un ambiente parejo y suavizado. Es decir una luz difusa en la que con los elementos lumínicos deberé lograr una luz difusa que cubra la totalidad de la superficie de cada plano . Para esto obviamente será útil el provecho del Power Flo y los difusores tanto en este como en el resto de los equipos.
Por otro lado la escenografía propone un estilo de la época con muchas flores desde los estampados hasta las paredes, algo barroco y cargado pero suavizado con colores pasteles.