Martin Scorsese

Director, Guionista, Actor y Productor Neoyorquino. Se crió con enseñanza católica y padres italoamericanos lo que se refleja en sus películas así como los temas sobre la moral, la culpa y el machismo. Se ganó mucho respeto en el ambiente cinéfilo desde sus primeras películas aunque durante mucho tiempo se mantuvo sin éxito en las taquillas. Siempre mantuvo su integridad en todas sus películas teniendo todas un tono propio de sí. Aún aquellas que el mismo dice haber hecho para el público pero también para él.

Se inició como realizador la escuela de Cine de New York.  Manoggian, su profesor considera que es uno de los mejores alumnos que ha tenido jamas, y le dió confianza absoluta para la realización de la película del fin de estudio. La familia de Martin y la universidad le brindan el dinero para realizarla con un presupuesto bastante mayor a lo acostumbrado para películas de universidad. Su madre Catherine, fue actriz en el film y responsable del catering, mientras que su padre, Charles, aporta sus ahorros.

En 1965, Manoogian lo convence para hacer nuevas escenas y convertir su trabajo en una verdadera película: "¿Quien llama a mi puerta?. 

Adquirió mucho prestigio con la película "Taxi Driver", la cual ganó La Palma de Oro del Festival de Cannes en 1976. Con este film que no logró gran éxito de taquilla igualmente se hizo notar frente a la crítica mostrando una visión original. Las imágenes de la noche urbana surgieron de largas noches luego de una separación del director. Tanto "Taxi Driver" como "Raging Bulb" (Toro Salvaje 1980), fueron protagonizadas por Robert De Niro y escritas por Paul Schrader.

"Toro Salvaje" también tiene un tinte oscuro y personal siendo realizada luego de una dura etapa del director en la que las drogas no ayudaron mucho. Para este film sobre la vida de un boxeador (Jake La Motta, adaptación libre sobre su vida) eligió el blanco y negro con la idea de suavizar la violencia y también para generar mas realismo. Éste proyecto fue impulsado por Robert De Niro quien se interesó mucho antes en la vida del deportista y lo propuso a Scorsessse.

En 1985 obtuvo el premio al mejor director por "After Hours" en el Festival de Cannes, este film aunque también recorre la noche urbano no es tan oscuro como los anteriores. En 1986 dirigió "The color of money" (El Color del Dinero), homenaje a "El buscavidas" de Robert Rossen.

Luego de varios rechazos de Productoras por la presión religiosa dirigió "La última tentación de Cristo" la cual generó mucha polémica.

En los 90´ :

Realizó "Goodfellas" (Buenos Muchachos) clásica película de la mafia que cuenta la historia verídica de Henrry Hill; que no ganó el oscar sino que se lo llevó "Dances with wolves" (Danza con lobos). Y luego Scorsese dirigió una remake de "cape fear" (Cabo de miedo), que si bien tuvo mucho éxito el oscar fue para Steven Spielberg por "La lista de Schindler".

En 1993 realiza "The age innocence" (la edad de la inocencia), basada en el libro homónimo. En 1995 realiza otra de ganster, otra vez  con Robert De Niro y también un clásico "Casino". 

En 2002 comienza a filmar con Leonardo Di Caprio, (Pandillas de New York), película con el presupuesto mas alto de la carrera de Scorsesse que pudo recuperar luego con la taquilla; inclusive recibió 10 nominaciones aunque otra vez no pudo ganar el Oscar, que lo ganó "Chicago" a mejor película y Polanski a mejor director por "El Pianista".

Su próximo film fue en el 2004 "The Aviator" (El Aviador) también con Di Caprio y tampoco ganó el oscar (se lo llevó Clint Eastwood como mejor director y mejor película con Millon Dolar Baby).

Por fin se lleva el Oscar a mejor director por "The Departed" (Los Infiltrados) remake de la película china "Infernal Affairs"..

En 2007 hace un spot publicitario "The Key to reserva", homenaje a Hitchcock.

Nuevamente con Di Caprio filma "Shutter Island" (La Isla Siniestra) en el 2008.

En el  2010 su primer película en 3D "Hugo", en la que también se le hace un homenaje a un director, George Melies; y en la se refleja su pasion por el cine desde su infancia.

Su amor por la música lo llevo a realizar documentales, uno sobre Bob Dylan "No direction Home" en el 2005 y en uno sobre The Rollings Stone "Shine a light" en el 2008 aunque tambien relizó documentales sobre otros temas.

Algunos comentarios de Scorsese de la entrevista para el libro Lecciones de Cine de Laurent Tirard

..."Por supuesto, tal vez descubras que el gran problema de los cineastas jóvenes es que no tienen nada que decir e, invariablemente, que sus películas son poco claras o muy convencionales, o estan dirigidas a un mercado bastante comercial. Asíque me parece que lo primero que uno tiene que preguntarse si quiere hacer una película es: <<¿Tengo algo para decir?>>. Y no tiene por qué ser algo literal que pueda expresarse con palabras. A veces, quieres comunicar simplemente un sentimiento, una emoción. Con eso basta. Y, créeme, ya resulta bastante difícil."...

...."Provengo de una tradición de principios de los años sesenta con un cine mas personal, con unos temas y contenidos que te sentías más seguro al abordarlos, unos temas que trataban de ti mismo, del mundo del que procedía."...

..."Pero, en cualquier caso, ¿porqué tienen que ser personales las películas?, Bueno por descontado todo es cuestión de opiniones, pero me suele parecer que cuanto más singular sea la visión y más personal sea la película, más puede atribuírsele el ser un arte. Como espectador, creo que cuando son más personales, las películas duran más."...

....Considero que hay que distinguir entre los directores, por una parte, y los cineastas, por otra. Los directores -y pueden sobresalir en su trabajo- son gente que sólo interpretan el guión, que simplemente lo convierte en imágenes a partir de las palabras. En cambio, los cineastas son capaces de adoptar el material de otra persona y conseguir que, a pesar de todo, se entre vea una visión personal."...

..."Cuando trabajo con Michael Ballhaus en la cámara, solemos usar el zoom, pero lo combinamos con movimientos de cámara para cambiar el tamaño del encuadre, así que disfrazamos el zoom a medida que la cámara se va moviendo para acercarse a un objeto o alejarse de él. Sin embargo, por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y usaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión, sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas."...

..."El único filme que he hecho para un público en especial ha sido El cabo de miedo, pero se trataba de una película de género, un thriller y, cuando hacés algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un modo determinado; suspenso, miedo, excitación, risa...Pero, a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película lo hice para el público; el resto fue para mí."...

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Sueños rotos Tras un período oscuro en la vida de Scorsese, dominado por la convalecencia por enfermedad (crisis por agotamiento mental y físico, agraviada por el asma que padecía y por algún que otro exceso con las drogas), Scorsese emprendió el que sería el proyecto que lo catapultaría definitivamente (si esto era necesario, a esas alturas) como uno de los mejores directores americanos de los últimos tiempos. Animado fervientemente por un Robert de Niro que veía en Toro salvaje una oportunidad de oro para explotar al máximo sus cualidades interpretativas (es de todos conocido su afán por recrear psicológica y sobretodo, físicamente a sus personajes, llevado al extremo en esta ocasión pues se engordó unos treinta kilos para interpretar a Jake La Motta), y con un guión férreo que finalmente elaboró nada menos que Paul Schrader, Scorsese vio en esta realización la oportunidad de volver a demostrar su valía, pese a haber caído en un pozo profundo del que otros seguramente nunca hubieran salido. La historia está basada en el libro que sobre la vida del boxeador Jake la Motta escribieron Joseph Carter y Peter Savage. El guión que finalmente escribiría Schrader (después de haber pasado por las manos y la pluma de Mardik Martin) trataba de huir de la visión suavizada que Carter y Savage habían elaborado sobre una figura que, bien se sabe, no se caracterizaba precisamente por su carácter angelical y ejemplar. En el guión de Schrader,          la figura de La Motta aparece como un personaje débil, pese a su fuerza, crueldad y violencia. La Motta es un ser inseguro de sí mismo, y por este motivo es del todo scorsesiano. El sentido de culpabilidad, de autocastigo y de penitencia personal impuesta por los errores cometidos, lo resuelve Jake en el ring. Éste es el único lugar donde La Motta puede descargar sus rabias y pagar sus deudas para consigo mismo. Así, los combates se convierten en realidad en enfrentamientos de Jake con su propio yo. El desafío se ha producido anteriormente, normalmente frente a un espejo, motivo que a Scorsese le gusta repetir, pues ya lo utilizó en Malas Calles (Mean Streets,          1973) y en Taxi Driver (íd., 1975). El objetivo del protagonista, convertirse en campeón del mundo de su categoría, es simplemente un objetivo marcado por la necesidad de demostrarle al mundo una valía que ni él mismo confía tener. De hecho, Jake se pone el listón a una altura inalcanzable, pues le confiesa a su hermano Joey (Joe Pesci), su manager, que su verdadera pena es que jamás podrá llegar a ser el mejor de todos, ya que éste es el campeón de los pesos pesados, y él nunca será más que un peso medio. La Motta se odia a sí mismo, o al menos se castiga no aceptando una personalidad falta de seguridad y de amor propio. Joey le describe como una persona introvertida y difícil de tratar, que siempre hace lo que quiere y cuando quiere, pero lo cierto es que Jake se hunde en la nada cuando le faltan las personas que ama, o mejor dicho, la única persona a quien él verdaderamente quiere, su hermano. Joey le conoce, ante él no puede ocultar nada, y por eso le necesita, pues con él se siente seguro, y sólo en él confía. Su hermano le protege y aleja del fantasma de su voz interior que constantemente le recrimina sus acciones. «Fuiste tú, Charlie» se dice Jake ante el espejo, en la escena que abre y cierra el film y en la que se prepara para actuar como showman de un patético espectáculo. Jake está interpretando al Marlon Brando de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954. Elia Kazan), –película admirada profundamente tanto por Scorsese como por de Niro–, pero en el fondo se habla a sí mismo, culpabilizándose, aunque intente referirse a su hermano, del triste camino que le está dando a su vida. Jake, pese a conseguir la reconciliación con Joey (qué buena es la escena en la que le abraza, aferrándose a él como intentando evitar perderlo          de nuevo), tras años de distanciamiento provocados por una brutal paliza que le propina al sospechar que se acuesta con su mujer, se ha quedado solo, y esto le aterra y con ello se hunde ante el inevitable destino de lo que en su día fue una vida gloriosa pero que ahora está condenada al fracaso. Jake habla constantemente consigo mismo, se anima cuando sale al ring para aplastar a su adversario; «soy el mejor» repite una y otra vez, como intentando convencerse de algo que no cree. Tras la bochornosa pelea en la que Jack se deja vencer, y ya en los vestuarios, Jake llora recriminándose -«¿Qué he hecho?»- y éste será para él el final de su sueño, pues aceptando el soborno se ha defraudado a sí mismo. Y más adelante, en la cárcel, tras ser acusado de corrupción de menores, en una de las escenas más bellas y sobrecogedoras de toda la película, cargará a puñetazos contra la pared insultándose a sí mismo y preguntándose por qué actúa como lo hace, y por qué, sobretodo, la gente le ve como a un animal si en el fondo no es tan malo, no es lo que ellos creen. El personaje de Vicky (Cathy Moriarty), la mujer de Jake, actúa como otra de las causas generadoras de su debilidad. Ella, siempre altiva y distante, mucho más fuerte que él, aparece como una especie de femme fatale en la vida de Jake, pues por ella perderá a su hermano, aunque de hecho sea sólo la imaginación de Jake la que, demasiado suspicazmente, crea que ella le engaña. Rodada en un espléndido blanco y negro, pese a las reticencias iniciales del mismo Scorsese, que por aquella época estaba realizando paradójicamente una campaña en favor de la mejor conservación de las películas en color, Toro Salvaje puede ser considerada sin dudarlo como una de las pocas obras de la historia del cine que más ha revolucionado la utilización del lenguaje audiovisual. Colaborando de nuevo con su montadora Thelma Shoonmaker, Scorsese demostró con este film no sólo su perfecto conocimiento y utilización de los recursos visuales y sonoros que el medio ponía a su alcance (1), sino que además dio una lección inolvidable de innovación formal sin precedentes. Scorsese decidió hacer una película sobre boxeo cuando este tema estaba bastante en boga en el mundo del cine (la segunda secuela de Rocky (íd., 1973. J. G. Avildsen) y la sensiblera Campeón (The Champ, 1979) de Zeffirelli estaban arrasando en taquilla), pero él decidió tratar el tema de una manera que nada tenía que ver con las producciones anteriores. Scorsese decidió introducir la cámara en el mismo centro de la lucha. Lejos de la visión habitual del ring desde fuera de las cuerdas, el director acercó la cámara a los personajes, utilizando a menudo el plano subjetivo y un ritmo aceleradísimo de planos muy cerrados que enfatizaban la violencia de una manera terriblemente cruel. Como ya había hecho anteriormente, los momentos más brutales, montados con un ritmo externo trepidante y con movimientos de cámara bruscos, contrastaban con la ralentización de imágenes, utilizada siempre para mostrar la percepción subjetiva del personaje. Esta ralentización, que aparece en todos los planos en los que Jake observa su entorno de manera reflexiva, como cuando ve por vez primera a Vicky en la piscina, o cuando observa sus movimientos y sus conversaciones con los mafiosos, también es usada para enfatizar el dolor y pérdida de contacto con la realidad exterior que Jake vive en el ring. La última pelea mostrada, en la que Jake se dejará castigar como si de una penitencia se tratase, para purgar la culpa por la pérdida de su hermano, es de una violencia aún más salvaje por el estilizamiento formal de las imágenes. La sangre salpicando al jurado, la repetición ralentizada de los golpes y los flashes de los fotógrafos inmiscuyéndose en la bochornosa derrota de Jake, conforman una escena que por su estilo visual ha pasado a la historia del cine como una de las más bellas y a la vez más violentas jamás filmadas. Como comenta Enric Alberich en su fantástico estudio de Scorsese, Toro salvaje supondría un punto de inflexión en la carrera del director. Sus búsquedas formales anteriores, más de acuerdo con una utilización de los recursos ópticos y de montaje apropiados a su visión de las cosas, se convertirán a partir de este film en una reinvención formal de estos recursos, recreando a su manera un lenguaje visual envidiado por sucesivos realizadores (2). Scorsese se entromete en el espacio de los personajes y se acerca a ellos de una manera atrevida y sin contemplaciones, acompañándoles por todos los rincones y siguiendo sus pasos como en el plano secuencia de acompañamiento, rodado con steady-cam, de Jake, antes          de que destroce literalmente la cara de un rival que a su mujer le resulta atractivo. Y si las leyes del espacio visual se convierten en meros juguetes para su experimentación, el tiempo cinematográfico es también utilizado a su capricho, aunque nada arbitrariamente. La película narra la historia de La Motta durante más de quince años, y para ello Scorsese decide condensar los hechos dando protagonismo absoluto a los combates, y dejando ver la progresión de su vida personal intercalada entre ellos, como pinceladas de adorno a una vida que encuentra su verdadera explicación existencial en el ring. Como muestra, uno de los mejores ejemplos de montaje elíptico jamás rodado, el que resume la carrera ascendente del boxeador hasta el éxito intercalando imágenes congeladas y ralentizadas de las peleas, rodadas en el mismo blanco y negro estilizado y perfecto de todo el film, con otras imágenes en color que sintetizan los hechos acaecidos en su vida personal: su matrimonio con Vicky, la boda de su hermano, el nacimiento de los hijos, etc. El tratamiento documental –emulando la textura de las películas familiares amateurs en 8mm– que Scorsese da a estas imágenes en color, junto a la expresividad de la música de Pietro Mascagni –leit motiv sonoro que se repetirá en diversos pasajes a lo largo del film–, y los títulos que fechan las peleas, conforma una secuencia perfecta de una carga expresiva y emotiva pocas veces igualada.El sonido es tan importante como la imagen, y a este respecto, no sólo la utilización dramática de la música actúa como elemento de acompañamiento. Asimismo, los efectos sonoros ayudan a conferir un ritmo y una continuidad perfectas: los flashes agobiantes y repetitivos de los fotógrafos, el sonido incisivo de los puñetazos y golpes, los encadenados sonoros y los cortes superpuestos… y como recurso a destacar, la utilización del silencio y la distorsión como elementos subjetivos (ejemplo de nuevo maravilloso el de la pelea final contra Robinson, en la que la respiración entrecortada de Jake, unida a sus quejidos ralentizados amagan el griterío de fondo). Toro salvaje es una historia triste, terriblemente amarga, sobre la figura de un hombre vencido por su propia inseguridad. Es otro personaje inquietante dentro de la filmografía de Scorsese. Lejos de intentar llevar a la pantalla a héroes estereotipados y convencionales, Scorsese retrata el alma humana sin ambajes, desnudando su cruel naturaleza y mostrando con ello la faceta más autodestructiva de la psicología humana. Dedicada a Haig Manoogian, su primer profesor en la universidad de Nueva York, a quien Scorsese ha responsabilizado siempre de ser el causante de su amor por el cine, Toro salvaje es para muchos de nosotros una de las mejores muestras de lo que el cine puede llegar a ser si cae en manos adecuadas, y las de Scorsese por supuesto lo son. (1) El montaje fue siempre para Scorsese un elemento importantísimo en todos sus films, no en vano él mismo se había iniciado en la profesión realizando trabajos como montador. (2) ALBERICH, Enric. Martin Scorsese, Vivir el cine, ed. Glénat, Barcelona, 1999.

wikipedia

miradas.net.

lecciones de cine de Laurent Tirard