El nuevo Cine Alemán

EL NUEVO CINE ALEMAN

Por Santiago Rubín de Celis

Fragmentos de una cronología.

1El 28 de febrero de 1962, durante el Festival de
cine de Oberhausen, surge el primer desgarro contra el cine nacional, anticuado e improductivo, en forma de Manifiesto: “Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesión. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses. Nosotros tenemos, con respecto a la producción del nuevo cine alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común. El viejo cine está muerto. Creemos en el nuevo” [1].


2El año 1965, considerado como el del auténtico pistoletazo de salida del joven cine alemán, es el de una revelación: Jean-Marie Straub presenta su película No reconciliados (Nicht Versöhnt, 1965), basada en la novelaBillar a las nueve y media, de un autor fundamental de cara a la renovación cultural germana de la posguerra, Heinrich Böll, líder del grupo del 47 (Grass, Walser, Lenz, Schmidt, Eich…). La película, según su autor, “es la historia de una frustración: la frustración de la violencia (…), de un pueblo que ha fracasado en su revolución de 1848 y que no ha logrado liberarse del fascismo” [2], un pueblo que por ello permanece prisionero de su pasado. Ganadora del Primer Premio en el Festival de Bergamo, estrenada en Nueva York y Londres y seleccionada por la Semana de la Crítica de Cannes un año más tarde, No reconciliados fue la primera victoria internacional, decisivamente apoyada en la crítica, del NCA.

3El joven Törless (Der junge Törless, 1966), según la novela homónima de Musil, y Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, 1966), óperas primas de Volker Schlöndorff y Alexander Kluge, triunfan respectivamente en los festivales de Cannes (Premio FIPRESCI) y Venecia (Premio Especial del Jurado). Otras victorias: Mahlzeitein (1967, Edgar Reitz),Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967, J-M. Straub), Tatuaje (Tätowierung, 1967, Johannes Schaaf), Mord und Totschlag(1967, V. Schlöndorff), etc. “(…) ha sido muy lógico que los nuevos realizadores alemanes se abrieran a la influencia del mejor cine de la nouvelle vague, conquistando un tono cuya escasa sedimentación resulta a veces perceptible; los retrasos no se recuperan en un día, pero es indudable que el cine alemán, grotescamente rudimentario hace muy poco tiempo, está ahora en una fase de asimilaciones, a las puertas de su madurez y de su estilo” [3].


4Signos de vida (Lebenszeischen, 1967), debut en el largometraje de Werner Herzog, Oso de Plata en el Festival de Berlin, anticipa germinalmente tanto los temas y motivos principales —la rebelión del individuo frente a la sociedad y el orden establecido, la figura del outsider, la relación del hombre con la Naturaleza, el relato de iniciación, la locura y el idealismo, y, sobre todo, la aparición por vez primera del héroe colosal herzogiano— como el estilo de la obra posterior de cineasta. Una declaración de intenciones cinematográfica y vital: “Creo, más bien, que son los demás los que son los outsiders“ [4].

5En 1969, Rainer Werner Fassbinder, antiguo discípulo de Sirk y uno de los mayores renovadores del lenguaje cinematográfico europeo durante los años setenta, rueda sus dos primeros largometrajes —Liebe ist Kälter Als der Tod y Katzermacher—, que marcan el comienzo de una obra prolífica y polémica, distinguida por su variedad (de géneros, registros, estilos) y su personalidad, y cuya mayor lucha es la de mostrar la versión no oficial de Alemania (los rescoldos del fascismo, la otra cara del milagro económico, la República Democrática…). Es el nacimiento de una segunda generación dentro del NCA: como afirmó Henri Langlois, “con Fassbinder nace el cine alemán de la posguerra”.


6Con la Trilogía de Alemania —Lüdwig, Réquiem für Einen Jungfräulichen König (1972), Karl May (1974) y Hitler, un film de Alemania (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977)—, Hans Jürgen Sybebrberg le ha devuelto al pueblo alemán su juventud, sus mitos y, sobre todo, su historia reciente como herencia más preciada. “Hablo por todos aquellos que, en los años pasados, tras un largo período de vacío, han empezado a producir imágenes y sonidos en un país que tiene una desconfianza infinita en las imágenes y los sonidos que hablan sobre él, un país que, por esa razón, se ha ahogado avariciosamente en imágenes extranjeras con el propósito de que apartaran sus mentes de él. No creo que exista ningún otro lugar en el que la gente haya sufrido una perdida de confianza tal hacia sus propias imágenes, sus propias historias y mitos, como lo hemos hecho aquí. Nosotros, los directores huérfanos de Nuevo Cine Alemán, hemos sentido esta perdida de forma muy aguda en la falta, la ausencia, de una tradición que podamos denominar nuestra, y en un público inculto e inicialmente receloso. Tan solo lentamente este estado de defensa, por un lado, y la falta de confianza en uno mismo, por el otro, han ido desapareciendo y, en un proceso que probablemente durará unos cuantos años más, ha surgido nuevamente el sentimiento de que las imágenes y los sonidos no solo no necesitan ser importados, sino que además pueden ocuparse de los asuntos de este país, y, aún más, surgir de él mismo” [5] .


7En Room 666 (Chambre 666, 1982), documental-cuestionario de Wim Wenders, el cineasta permite a una serie de directores (Godard, Hellman, Kramer, Antonioni, Güney…) predecir el futuro del cine. También a Fassbinder («hay un cine individual o muy nacional que es hoy más importante») y a Herzog («donde se refleja más directamente la vida es en el cine»), reuniendo así, entorno a su película, a tres de los miembros más reconocidos fuera de su país del NCA. Aún así, no debemos dejarnos engañar por las apariencias: “Sería difícil imaginar un grupo más heterogéneo de artistas, cada uno responsable de una obra bien distinta y personal. Hay una cosa cierta sobre el Nuevo Cine Alemán: al contrario que la Nouvelle Vague francesa, con la que ha sido comparada habitual y erróneamente, éste no es un movimiento compacto ni una escuela” [6].


8A modo de recapitulación, Volker Schlondörff nos da, en 2006, su visión personal retrospectiva sobre el auge del NCA: “el cine se convirtió en la forma de expresión de toda la juventud. Se estableció una fuerte comunicación entre el público y las películas, aunque esto era algo que solo podía durar cierto tiempo: al igual que la nouvelle vague en Francia, las cosas fueron muriendo poco a poco” [7].

Fassbinder, el Freud del cine
Rainer Fassbinder (1945-1982) es una figura referencial del cine alemán

Esta sociedad no nos enseña cómo emplear nuestro tiempo de una forma más inteligente", decía en vida Rainer Werner Fassbinder. En "Querelle" muestra a un marino que cautiva a mujeres y hombres por igual. "Rio das mortes" y "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (abajo), dos de sus grandes obras. FOTOS CORTESÍA



ÁNGEL RICARDO GÓMEZ | EL UNIVERSAL


domingo 22 de abril de 2012 12:00 AM


"Mis primeros cortos los rodé en 1965-66, cuando aún estaba en la escuela de Arte Dramático en Munich... No era mi intención ser director". Así lo confesó el alemán Rainer Werner Fassbinder a la revista Fotogramas, en 1980.

Aquel joven, nacido en Baviera, el 31 de mayo de 1945, estaba llamado a convertirse -si ya no lo era- en una figura referencial del cine alemán. Aunque esto suele reconocerse más, fuera de su país.

El escritor alemán Jürgen Trimborn, autor de la biografía Un día es un año, es una vida, ha dicho que la estrella del cineasta "reluce con más brillo en el extranjero" y denuncia el "desinterés general" en la obra del cineasta que hay en su país.

Y es que Fassbinder fue considerado en vida un enfant terrible. Las drogas y los escándalos relacionados con su vida bohemia, y la homosexualidad, marcaron buena parte de su carrera. Pero, además, sus ideas, vertidas en las pocas entrevistas concedidas y películas, lo llevaron a ser tildado de antisemita, homófobo y hasta "el enemigo de todos".

"No todo mi cine conlleva ese mensaje de que soy enemigo de todo y de todos. Lo que intento expresar en mi cine es que ciertas instituciones de la sociedad en que vivimos son inhumanas y esto a muchos no les gusta", dijo a Fotogramas.

Fassbinder se declaraba anarquista, no creía en las instituciones como la del matrimonio; sí en una sociedad libre de opresiones. Y eso salió a relucir en una prolífica obra de 44 películas, entre 1966 y 1982.

Omar Khan escribió para El País de España: "Enmarcado junto a realizadores como Werner Herzog o Wim Wenders, dentro de lo que se dio por llamar el Nuevo Cine Alemán, las películas de Fassbinder fueron únicas y lo más parecido a ellas es su propia vida".

El periodista venezolano radicado en España agrega que, en general, sus películas tratan historias de seres marginados y pequeños, oprimidos sociales siempre al borde del abismo.

El cine de Fassbinder está repleto de personajes heterosexuales, homosexuales, mujeres... seres humanos. Filmó en casi toda Alemania; llevó a escena grandes clásicos de la literatura germana como Effi Brest de Theodor Fontane o Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin; retrató el surgimiento del nazismo enDesesperación, así como su auge y caída en Lili Marlene.

El cineasta venezolano Jacobo Penzo en la presentación de un ciclo de Fassbinder escribe que la vida del alemán, "su inagotable energía, el vuelo a veces desbocado de su visión lírica, su magnífica desesperación, unida al indudable talento que poseía son, junto al primer cine de Jean Luc Godard, el paradigma de un cine siempre joven, en permanente reto e inspirador de numerosos nuevos cineastas en el mundo".

De hecho, Godard llegó a decir sobre Fassbinder: "Será cierto que todas sus películas son malas, pero sin embargo, es el mayor cineasta de Alemania. Estuvo allí cuando Alemania necesitaba películas para encontrarse a sí misma".

Fassbinder, a quien nunca le faltó vanidad, decía: "Me gustaría ser para el cine lo que Shakespeare para el teatro, Marx para la política y Freud para la psicología: alguien tras el cual nada sea como antes". Y probablemente, lo logró.

Martin Scorsese

Director, Guionista, Actor y Productor Neoyorquino. Se crió con enseñanza católica y padres italoamericanos lo que se refleja en sus películas así como los temas sobre la moral, la culpa y el machismo. Se ganó mucho respeto en el ambiente cinéfilo desde sus primeras películas aunque durante mucho tiempo se mantuvo sin éxito en las taquillas. Siempre mantuvo su integridad en todas sus películas teniendo todas un tono propio de sí. Aún aquellas que el mismo dice haber hecho para el público pero también para él.

Se inició como realizador la escuela de Cine de New York.  Manoggian, su profesor considera que es uno de los mejores alumnos que ha tenido jamas, y le dió confianza absoluta para la realización de la película del fin de estudio. La familia de Martin y la universidad le brindan el dinero para realizarla con un presupuesto bastante mayor a lo acostumbrado para películas de universidad. Su madre Catherine, fue actriz en el film y responsable del catering, mientras que su padre, Charles, aporta sus ahorros.

En 1965, Manoogian lo convence para hacer nuevas escenas y convertir su trabajo en una verdadera película: "¿Quien llama a mi puerta?. 

Adquirió mucho prestigio con la película "Taxi Driver", la cual ganó La Palma de Oro del Festival de Cannes en 1976. Con este film que no logró gran éxito de taquilla igualmente se hizo notar frente a la crítica mostrando una visión original. Las imágenes de la noche urbana surgieron de largas noches luego de una separación del director. Tanto "Taxi Driver" como "Raging Bulb" (Toro Salvaje 1980), fueron protagonizadas por Robert De Niro y escritas por Paul Schrader.

"Toro Salvaje" también tiene un tinte oscuro y personal siendo realizada luego de una dura etapa del director en la que las drogas no ayudaron mucho. Para este film sobre la vida de un boxeador (Jake La Motta, adaptación libre sobre su vida) eligió el blanco y negro con la idea de suavizar la violencia y también para generar mas realismo. Éste proyecto fue impulsado por Robert De Niro quien se interesó mucho antes en la vida del deportista y lo propuso a Scorsessse.

En 1985 obtuvo el premio al mejor director por "After Hours" en el Festival de Cannes, este film aunque también recorre la noche urbano no es tan oscuro como los anteriores. En 1986 dirigió "The color of money" (El Color del Dinero), homenaje a "El buscavidas" de Robert Rossen.

Luego de varios rechazos de Productoras por la presión religiosa dirigió "La última tentación de Cristo" la cual generó mucha polémica.

En los 90´ :

Realizó "Goodfellas" (Buenos Muchachos) clásica película de la mafia que cuenta la historia verídica de Henrry Hill; que no ganó el oscar sino que se lo llevó "Dances with wolves" (Danza con lobos). Y luego Scorsese dirigió una remake de "cape fear" (Cabo de miedo), que si bien tuvo mucho éxito el oscar fue para Steven Spielberg por "La lista de Schindler".

En 1993 realiza "The age innocence" (la edad de la inocencia), basada en el libro homónimo. En 1995 realiza otra de ganster, otra vez  con Robert De Niro y también un clásico "Casino". 

En 2002 comienza a filmar con Leonardo Di Caprio, (Pandillas de New York), película con el presupuesto mas alto de la carrera de Scorsesse que pudo recuperar luego con la taquilla; inclusive recibió 10 nominaciones aunque otra vez no pudo ganar el Oscar, que lo ganó "Chicago" a mejor película y Polanski a mejor director por "El Pianista".

Su próximo film fue en el 2004 "The Aviator" (El Aviador) también con Di Caprio y tampoco ganó el oscar (se lo llevó Clint Eastwood como mejor director y mejor película con Millon Dolar Baby).

Por fin se lleva el Oscar a mejor director por "The Departed" (Los Infiltrados) remake de la película china "Infernal Affairs"..

En 2007 hace un spot publicitario "The Key to reserva", homenaje a Hitchcock.

Nuevamente con Di Caprio filma "Shutter Island" (La Isla Siniestra) en el 2008.

En el  2010 su primer película en 3D "Hugo", en la que también se le hace un homenaje a un director, George Melies; y en la se refleja su pasion por el cine desde su infancia.

Su amor por la música lo llevo a realizar documentales, uno sobre Bob Dylan "No direction Home" en el 2005 y en uno sobre The Rollings Stone "Shine a light" en el 2008 aunque tambien relizó documentales sobre otros temas.

Algunos comentarios de Scorsese de la entrevista para el libro Lecciones de Cine de Laurent Tirard

..."Por supuesto, tal vez descubras que el gran problema de los cineastas jóvenes es que no tienen nada que decir e, invariablemente, que sus películas son poco claras o muy convencionales, o estan dirigidas a un mercado bastante comercial. Asíque me parece que lo primero que uno tiene que preguntarse si quiere hacer una película es: <<¿Tengo algo para decir?>>. Y no tiene por qué ser algo literal que pueda expresarse con palabras. A veces, quieres comunicar simplemente un sentimiento, una emoción. Con eso basta. Y, créeme, ya resulta bastante difícil."...

...."Provengo de una tradición de principios de los años sesenta con un cine mas personal, con unos temas y contenidos que te sentías más seguro al abordarlos, unos temas que trataban de ti mismo, del mundo del que procedía."...

..."Pero, en cualquier caso, ¿porqué tienen que ser personales las películas?, Bueno por descontado todo es cuestión de opiniones, pero me suele parecer que cuanto más singular sea la visión y más personal sea la película, más puede atribuírsele el ser un arte. Como espectador, creo que cuando son más personales, las películas duran más."...

....Considero que hay que distinguir entre los directores, por una parte, y los cineastas, por otra. Los directores -y pueden sobresalir en su trabajo- son gente que sólo interpretan el guión, que simplemente lo convierte en imágenes a partir de las palabras. En cambio, los cineastas son capaces de adoptar el material de otra persona y conseguir que, a pesar de todo, se entre vea una visión personal."...

..."Cuando trabajo con Michael Ballhaus en la cámara, solemos usar el zoom, pero lo combinamos con movimientos de cámara para cambiar el tamaño del encuadre, así que disfrazamos el zoom a medida que la cámara se va moviendo para acercarse a un objeto o alejarse de él. Sin embargo, por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y usaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión, sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas."...

..."El único filme que he hecho para un público en especial ha sido El cabo de miedo, pero se trataba de una película de género, un thriller y, cuando hacés algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un modo determinado; suspenso, miedo, excitación, risa...Pero, a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película lo hice para el público; el resto fue para mí."...

		.
Sueños rotos Tras un período oscuro en la vida de Scorsese, dominado por la convalecencia por enfermedad (crisis por agotamiento mental y físico, agraviada por el asma que padecía y por algún que otro exceso con las drogas), Scorsese emprendió el que sería el proyecto que lo catapultaría definitivamente (si esto era necesario, a esas alturas) como uno de los mejores directores americanos de los últimos tiempos. Animado fervientemente por un Robert de Niro que veía en Toro salvaje una oportunidad de oro para explotar al máximo sus cualidades interpretativas (es de todos conocido su afán por recrear psicológica y sobretodo, físicamente a sus personajes, llevado al extremo en esta ocasión pues se engordó unos treinta kilos para interpretar a Jake La Motta), y con un guión férreo que finalmente elaboró nada menos que Paul Schrader, Scorsese vio en esta realización la oportunidad de volver a demostrar su valía, pese a haber caído en un pozo profundo del que otros seguramente nunca hubieran salido. La historia está basada en el libro que sobre la vida del boxeador Jake la Motta escribieron Joseph Carter y Peter Savage. El guión que finalmente escribiría Schrader (después de haber pasado por las manos y la pluma de Mardik Martin) trataba de huir de la visión suavizada que Carter y Savage habían elaborado sobre una figura que, bien se sabe, no se caracterizaba precisamente por su carácter angelical y ejemplar. En el guión de Schrader,          la figura de La Motta aparece como un personaje débil, pese a su fuerza, crueldad y violencia. La Motta es un ser inseguro de sí mismo, y por este motivo es del todo scorsesiano. El sentido de culpabilidad, de autocastigo y de penitencia personal impuesta por los errores cometidos, lo resuelve Jake en el ring. Éste es el único lugar donde La Motta puede descargar sus rabias y pagar sus deudas para consigo mismo. Así, los combates se convierten en realidad en enfrentamientos de Jake con su propio yo. El desafío se ha producido anteriormente, normalmente frente a un espejo, motivo que a Scorsese le gusta repetir, pues ya lo utilizó en Malas Calles (Mean Streets,          1973) y en Taxi Driver (íd., 1975). El objetivo del protagonista, convertirse en campeón del mundo de su categoría, es simplemente un objetivo marcado por la necesidad de demostrarle al mundo una valía que ni él mismo confía tener. De hecho, Jake se pone el listón a una altura inalcanzable, pues le confiesa a su hermano Joey (Joe Pesci), su manager, que su verdadera pena es que jamás podrá llegar a ser el mejor de todos, ya que éste es el campeón de los pesos pesados, y él nunca será más que un peso medio. La Motta se odia a sí mismo, o al menos se castiga no aceptando una personalidad falta de seguridad y de amor propio. Joey le describe como una persona introvertida y difícil de tratar, que siempre hace lo que quiere y cuando quiere, pero lo cierto es que Jake se hunde en la nada cuando le faltan las personas que ama, o mejor dicho, la única persona a quien él verdaderamente quiere, su hermano. Joey le conoce, ante él no puede ocultar nada, y por eso le necesita, pues con él se siente seguro, y sólo en él confía. Su hermano le protege y aleja del fantasma de su voz interior que constantemente le recrimina sus acciones. «Fuiste tú, Charlie» se dice Jake ante el espejo, en la escena que abre y cierra el film y en la que se prepara para actuar como showman de un patético espectáculo. Jake está interpretando al Marlon Brando de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954. Elia Kazan), –película admirada profundamente tanto por Scorsese como por de Niro–, pero en el fondo se habla a sí mismo, culpabilizándose, aunque intente referirse a su hermano, del triste camino que le está dando a su vida. Jake, pese a conseguir la reconciliación con Joey (qué buena es la escena en la que le abraza, aferrándose a él como intentando evitar perderlo          de nuevo), tras años de distanciamiento provocados por una brutal paliza que le propina al sospechar que se acuesta con su mujer, se ha quedado solo, y esto le aterra y con ello se hunde ante el inevitable destino de lo que en su día fue una vida gloriosa pero que ahora está condenada al fracaso. Jake habla constantemente consigo mismo, se anima cuando sale al ring para aplastar a su adversario; «soy el mejor» repite una y otra vez, como intentando convencerse de algo que no cree. Tras la bochornosa pelea en la que Jack se deja vencer, y ya en los vestuarios, Jake llora recriminándose -«¿Qué he hecho?»- y éste será para él el final de su sueño, pues aceptando el soborno se ha defraudado a sí mismo. Y más adelante, en la cárcel, tras ser acusado de corrupción de menores, en una de las escenas más bellas y sobrecogedoras de toda la película, cargará a puñetazos contra la pared insultándose a sí mismo y preguntándose por qué actúa como lo hace, y por qué, sobretodo, la gente le ve como a un animal si en el fondo no es tan malo, no es lo que ellos creen. El personaje de Vicky (Cathy Moriarty), la mujer de Jake, actúa como otra de las causas generadoras de su debilidad. Ella, siempre altiva y distante, mucho más fuerte que él, aparece como una especie de femme fatale en la vida de Jake, pues por ella perderá a su hermano, aunque de hecho sea sólo la imaginación de Jake la que, demasiado suspicazmente, crea que ella le engaña. Rodada en un espléndido blanco y negro, pese a las reticencias iniciales del mismo Scorsese, que por aquella época estaba realizando paradójicamente una campaña en favor de la mejor conservación de las películas en color, Toro Salvaje puede ser considerada sin dudarlo como una de las pocas obras de la historia del cine que más ha revolucionado la utilización del lenguaje audiovisual. Colaborando de nuevo con su montadora Thelma Shoonmaker, Scorsese demostró con este film no sólo su perfecto conocimiento y utilización de los recursos visuales y sonoros que el medio ponía a su alcance (1), sino que además dio una lección inolvidable de innovación formal sin precedentes. Scorsese decidió hacer una película sobre boxeo cuando este tema estaba bastante en boga en el mundo del cine (la segunda secuela de Rocky (íd., 1973. J. G. Avildsen) y la sensiblera Campeón (The Champ, 1979) de Zeffirelli estaban arrasando en taquilla), pero él decidió tratar el tema de una manera que nada tenía que ver con las producciones anteriores. Scorsese decidió introducir la cámara en el mismo centro de la lucha. Lejos de la visión habitual del ring desde fuera de las cuerdas, el director acercó la cámara a los personajes, utilizando a menudo el plano subjetivo y un ritmo aceleradísimo de planos muy cerrados que enfatizaban la violencia de una manera terriblemente cruel. Como ya había hecho anteriormente, los momentos más brutales, montados con un ritmo externo trepidante y con movimientos de cámara bruscos, contrastaban con la ralentización de imágenes, utilizada siempre para mostrar la percepción subjetiva del personaje. Esta ralentización, que aparece en todos los planos en los que Jake observa su entorno de manera reflexiva, como cuando ve por vez primera a Vicky en la piscina, o cuando observa sus movimientos y sus conversaciones con los mafiosos, también es usada para enfatizar el dolor y pérdida de contacto con la realidad exterior que Jake vive en el ring. La última pelea mostrada, en la que Jake se dejará castigar como si de una penitencia se tratase, para purgar la culpa por la pérdida de su hermano, es de una violencia aún más salvaje por el estilizamiento formal de las imágenes. La sangre salpicando al jurado, la repetición ralentizada de los golpes y los flashes de los fotógrafos inmiscuyéndose en la bochornosa derrota de Jake, conforman una escena que por su estilo visual ha pasado a la historia del cine como una de las más bellas y a la vez más violentas jamás filmadas. Como comenta Enric Alberich en su fantástico estudio de Scorsese, Toro salvaje supondría un punto de inflexión en la carrera del director. Sus búsquedas formales anteriores, más de acuerdo con una utilización de los recursos ópticos y de montaje apropiados a su visión de las cosas, se convertirán a partir de este film en una reinvención formal de estos recursos, recreando a su manera un lenguaje visual envidiado por sucesivos realizadores (2). Scorsese se entromete en el espacio de los personajes y se acerca a ellos de una manera atrevida y sin contemplaciones, acompañándoles por todos los rincones y siguiendo sus pasos como en el plano secuencia de acompañamiento, rodado con steady-cam, de Jake, antes          de que destroce literalmente la cara de un rival que a su mujer le resulta atractivo. Y si las leyes del espacio visual se convierten en meros juguetes para su experimentación, el tiempo cinematográfico es también utilizado a su capricho, aunque nada arbitrariamente. La película narra la historia de La Motta durante más de quince años, y para ello Scorsese decide condensar los hechos dando protagonismo absoluto a los combates, y dejando ver la progresión de su vida personal intercalada entre ellos, como pinceladas de adorno a una vida que encuentra su verdadera explicación existencial en el ring. Como muestra, uno de los mejores ejemplos de montaje elíptico jamás rodado, el que resume la carrera ascendente del boxeador hasta el éxito intercalando imágenes congeladas y ralentizadas de las peleas, rodadas en el mismo blanco y negro estilizado y perfecto de todo el film, con otras imágenes en color que sintetizan los hechos acaecidos en su vida personal: su matrimonio con Vicky, la boda de su hermano, el nacimiento de los hijos, etc. El tratamiento documental –emulando la textura de las películas familiares amateurs en 8mm– que Scorsese da a estas imágenes en color, junto a la expresividad de la música de Pietro Mascagni –leit motiv sonoro que se repetirá en diversos pasajes a lo largo del film–, y los títulos que fechan las peleas, conforma una secuencia perfecta de una carga expresiva y emotiva pocas veces igualada.El sonido es tan importante como la imagen, y a este respecto, no sólo la utilización dramática de la música actúa como elemento de acompañamiento. Asimismo, los efectos sonoros ayudan a conferir un ritmo y una continuidad perfectas: los flashes agobiantes y repetitivos de los fotógrafos, el sonido incisivo de los puñetazos y golpes, los encadenados sonoros y los cortes superpuestos… y como recurso a destacar, la utilización del silencio y la distorsión como elementos subjetivos (ejemplo de nuevo maravilloso el de la pelea final contra Robinson, en la que la respiración entrecortada de Jake, unida a sus quejidos ralentizados amagan el griterío de fondo). Toro salvaje es una historia triste, terriblemente amarga, sobre la figura de un hombre vencido por su propia inseguridad. Es otro personaje inquietante dentro de la filmografía de Scorsese. Lejos de intentar llevar a la pantalla a héroes estereotipados y convencionales, Scorsese retrata el alma humana sin ambajes, desnudando su cruel naturaleza y mostrando con ello la faceta más autodestructiva de la psicología humana. Dedicada a Haig Manoogian, su primer profesor en la universidad de Nueva York, a quien Scorsese ha responsabilizado siempre de ser el causante de su amor por el cine, Toro salvaje es para muchos de nosotros una de las mejores muestras de lo que el cine puede llegar a ser si cae en manos adecuadas, y las de Scorsese por supuesto lo son. (1) El montaje fue siempre para Scorsese un elemento importantísimo en todos sus films, no en vano él mismo se había iniciado en la profesión realizando trabajos como montador. (2) ALBERICH, Enric. Martin Scorsese, Vivir el cine, ed. Glénat, Barcelona, 1999.

wikipedia

miradas.net.

lecciones de cine de Laurent Tirard